摘要：西部民族美術植根于民族文明的交流互鑒，生發(fā)于民族文化的歷史積淀。在多元民族文化領域中，西部民族美術以絲路文明傳播為線索，由多元文明形態(tài)、文化關系構成了西部美術的創(chuàng)作思路。西部民族美術作品對于時代的發(fā)展具有重要的媒介作用和積極的文化能動性，對于不同民族文化的差異性起到了直觀的調和作用，這一特征使得西部民族美術可以跨時空、跨地域地傳承發(fā)展。宏觀地看，西部民族美術是以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為母體的地域文化，鑄牢中華民族共同體意識是西部美術創(chuàng)作的根基。微觀地考察，西部民族美術包含豐富的共生關系，西部各民族文化之間呈現相互依存、相互包容、相互發(fā)展的共生形態(tài)，從而形成了中華民族特有的文化生態(tài)系統(tǒng)，中華民族多元一體格局得到了孕育和弘揚，“你中有我，我中有你”的民族心理結構被進一步強化，各民族的國家認同和文化認同被進一步鞏固。
關鍵詞：西部民族美術；各民族交往交流交融；時代主題；精神家園；國家形象
基金項目：陜西省社會科學基金項目“紅色文化對提升陜西當代主題性美術創(chuàng)作的價值研究”（2019K017）。
習近平總書記指出：“文化是一個民族的魂魄，文化認同是民族團結的根脈。各民族在文化上要相互尊重，相互欣賞，相互學習，相互借鑒。在各族群眾中加強社會主義核心價值觀教育，牢固樹立正確的祖國觀、民族觀、文化觀、歷史觀，對構筑各民族共有精神家園、鑄牢中華民族共同體意識至關重要?！?sup>[[i]]因此可見，鑄牢中華民族共同體意識承載著各民族優(yōu)秀文化的傳承，是推動中華文化發(fā)展、構筑中華民族共有精神家園建設的實踐前提保障。西部民族地區(qū)是中華民族多元文化的歷史融匯地，又是鑄牢中華民族共同體意識的重要承載疆域，盡管多元的生活習俗并存，但是西部少數民族始終以中華文化為價值核心，傳達出多元的文化習俗、一體的審美共性、經典的民間智慧來共同塑造西部少數民族的文化風貌。在此意義上，西部民族美術是以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為母體，融入多元審美實踐、審美趣味，以及民族精神體現、國家形象塑造的文化生產活動。
一、西部民族美術創(chuàng)作的歷史溯源
（一）絲路文化背景下的圖像描述
中國自古以來是一個統(tǒng)一的多民族國家，各族人民在這片土地上相互依存、相互促進、相互交流。西漢時期張騫首次開通絲綢之路，東漢時期班超出使西域并再次拓展和延伸絲綢之路范圍，西部地區(qū)便以絲路文明傳播為主線，由多元的文明形態(tài)、文化關系構成了文化共生疆域，西部地區(qū)同時也是多元文明對話、多民族交流的文化前沿。在美術方面，中國傳統(tǒng)美術的發(fā)展從來不是孤立的，而是處在不斷交流之中，這種交流的主要方式之一是通過絲綢之路進行的。根據中國少數民族美術史記載，南朝梁代蕭繹所繪作品《職貢圖》成畫于梁武帝時期，原圖共畫35國使，現存此圖為殘卷，描繪了12位使者朝貢時的形象。畫面以寫實造型技法描繪了不同地域、不同民族、不同年齡使者的獨特氣質，使者們身著各式民族服裝或拱手前傾，或袖手而立，傳達出各個地域民族迥然不同的精神相貌，透露出濃厚的西部文化氣息。作者蕭繹所處的南北朝時期，出現了民族大融合的趨勢，《職貢圖》則是中國美術史上第一幅以西域使者為創(chuàng)作題材的工筆人物畫，此畫贊頌了中外各民族之間經濟文化交流和友好往來的情況，為后世研究絲綢之路上的民族交流提供了寶貴的史料佐證。
（二）“和同一家”的文化景觀
到了唐朝，對外文化交流采取開放包容的態(tài)度，各民族彼此之間的互動實現了技術、文化、藝術的流動與互通，在不同層面上共同構筑了7世紀至9世紀濃墨重彩的民族交往史，這也正是因文化的功能與魅力所促成。自唐王朝建立以后，彰顯了泱泱大國包容天下、吞吐萬物的博大文化胸襟。日本學者田邊尚熊曾說，唐朝“中國國力勃興，當此期間，實為亞細亞第一強國，勢力伸及中亞細亞，朝貢者達數十國。而中國人實有非常的大國風度，于世界中任何國民，慕中國而來集者，悉樂用之，喜其才能，采彼文化”[[ii]]133。的確如此，唐朝憑借強大的國力，安撫四方，所謂“九州殷富，四夷自服”[[iii]]607，從而能與世界許多國家、地區(qū)建立友好而頻繁的文化交流關系。文化交流的狀況可以進一步呈現唐朝時期西部民族美術創(chuàng)作的時代特征，據《歷代名畫記》記載，唐太宗曾下詔“時天下初定，異國來朝，詔立本畫《外國圖》”[[iv]]234，李嗣真認為：“至若萬國來庭，奉涂山之玉帛；百蠻朝貢，接應門之位序；折旋矩度，端簪奉笏之儀；魅詭譎怪，鼻飲頭飛之俗，盡該毫未，備得人情。二閻同在上品?！?sup>[4]234-235閻立本的《步輦圖》《職貢圖》《文成公主降蕃圖》就是在這一時代背景下創(chuàng)作出的代表作品。《步輦圖》所繪的是貞觀十四年（640），吐蕃王松贊干布仰慕大唐文化，派使者祿東贊到長安通聘，朝見唐太宗準備迎娶文成公主的場景。此后，文成公主入藏，帶去了唐朝先進的農耕技術與經典書籍，增進了在文化、經濟、技術等方面的交流，促進了漢族與藏族的和睦共處，《步輦圖》正是漢藏兄弟民族友好情誼的歷史見證。
（三）番馬人物繪畫的主題思想
宋朝建立以來，遼、金、西夏等政權多次與宋王朝發(fā)生沖突和矛盾，即便在持續(xù)的沖突矛盾中，各民族之間的文化藝術交流也從未間斷過。各民族在繪畫的造型語言和風格趣味上雖相互借鑒，但以漢文化為主體的中國繪畫依然保持著自身的審美品質與精神格調，正是在這種意義上，才可以將遼、金、西夏等繪畫視為中國美術的一個重要組成部分。換句話說，盡管這些少數民族美術還保持某種自身特色，尤其是在題材內容上，但他們還是在很大程度上接受并沿襲了漢文化系統(tǒng)的美術創(chuàng)作思路。例如番馬人物題材的美術創(chuàng)作，主要是指描繪西部少數民族游射騎獵生活的場景，正如《宣和畫譜》在“番族敘論”一節(jié)中提出的那樣，“然畫者多取其佩弓刀，挾孤矢，游獵狗馬之玩”[[v]]146?！缎彤嬜V》在同一節(jié)中還說到：“至有譴子弟之學，樂率貢職，奔走而來賓者，則雖異域之遠，風聲習俗之不同，亦古先哲王所未嘗或棄也。”[5]146由此可見，漢族對少數民族文化的包容胸襟和氣度。隨著文化交流的日益增多，表現西部民族題材的美術創(chuàng)作逐漸蔚然成風，宋朝的高益、趙光輔、張勘、趙伯骕都涉獵過此類題材，而熱衷于描繪這一題材的首數熟悉自己生活的少數民族畫家，如遼國的胡瓌、胡虔、李贊華，金國的張瑀、宮素然等人。而最具代表性的番馬人物題材作品，當數金國畫家張瑀創(chuàng)作的《文姬歸漢圖》，此畫作以漠北風沙歸途中的蔡文姬為創(chuàng)作主題，畫面共繪12人，前繪1人騎馬引路，凌厲寒風中縮頸肩扛旄旗，而身后的蔡文姬于馬上從容自若，不畏艱險穩(wěn)步前進，與引路人在姿態(tài)和性格刻畫上形成了鮮明對比，畫面末端持鷹人的出現，烘托了西北游牧民族的生活特征。整個畫面構圖錯落有致，疏密得當，相互呼應，把這支長途旅行隊伍冒著風沙頑強挺進的氣勢非常形象生動地描繪出來。此畫的創(chuàng)作主題把北宋靖康之變后，江南志士希望結束長期戰(zhàn)亂這一強烈的家國情緒，恰如其分地反映在作品當中，而張瑀作為金人，能以文姬歸漢的故事為主題進行創(chuàng)作，體現了他被蔡文姬為了南北民族和睦相處所采取的行為所感動，同時表現出了張瑀對南北分裂不和，民族矛盾日益加劇的現實焦慮心境。
（四）“復古”藝術主張的歷史貢獻
元朝建立初期，一方面逐漸接受漢族的思想文化，同時又保持著本民族原有的風俗習慣。在美術創(chuàng)作方面，唐宋以來，無論是文人格調，還是院體畫風都已達到成熟完備的水平，元人想要在這方面作出獨特貢獻是很困難的，因而似乎只有一條路可以進行探索，就是在漢文化資源中獲取新的審美旨趣和藝術滋養(yǎng)，而趙孟頫的“復古”論調，正是這種探索的典型表現例證。其作品《秋郊飲馬圖》《浴馬圖卷》通過吸納和消融唐人畫法，以一種高古格調再度呈現于元朝畫壇，運用復古主義的藝術創(chuàng)作途徑沿襲漢文化精髓并加以融會創(chuàng)新，其藝術創(chuàng)作呈現出新的格調和風貌，從而使以儒學為核心的漢文化得以延續(xù)和發(fā)展。簡而言之，趙孟頫的藝術創(chuàng)作成為民族個性和文化精神的重要載體，從而得到元朝官方的認可和推崇，最終展現了對漢文化的沿承和民族文化融合發(fā)展的歷史功績。歷史地分析那些服務于元朝政權的漢族知識分子，會發(fā)現他們中不少人是通過自己的行動在捍衛(wèi)、弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時，也改造和提高蒙古族的文化水準和政治素質，可以說正是通過這些人的努力，讓以“征伐、獀狩、宴饗”為生存主旨的民族走向文明，也使各民族的文化得到交流融匯，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得到發(fā)揚光大。趙孟頫仕元后所起到的正是這種作用[[vi]]31-32。
（五）文化交融與審美融通
明清時期，在西部社會發(fā)展過程中，不同民族的美術形態(tài)在交流融通之中相互跨越、相互趨近，成為傳統(tǒng)美術變革的一個重要階段。明清西部美術作品體現出多民族國家“致一統(tǒng)”“開太平”的強烈愿望和深刻國家認同。而匡時濟世、修齊治平作為士人傳統(tǒng)的道德追求和社會責任，在西部少數民族士人身上也展現得淋漓盡致。在西部少數民族士人創(chuàng)作的美術作品中，直接展現了各民族在長期交往交流中共同創(chuàng)造出燦爛的中華文化史實。漢族優(yōu)秀文化被少數民族所欣賞、接受、吸納，西部少數民族優(yōu)秀文化也為漢文化注入新鮮血液，各民族文化互鑒融通，讓中華文化煥發(fā)出新的生機活力。
歷史證明，不同時期的各民族共同創(chuàng)造了中華文化的有機整體，文之染人，甚于丹青，形成了中華文化精彩紛呈的多樣性和蓬勃綿延的生命力，這本身也是中華文化多元一體、海納百川、歷久彌新的生動體現。
二、近現代西部美術作品中的民族精神形象
（一）民族危難背景下的美術創(chuàng)作
20世紀30年代，隨著全民族抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，大批文人和進步青年走向西部，包括韓樂然、司徒喬、董希文、吳作人、龐薰琹、關山月、黎雄才、趙望云等一大批意氣風發(fā)的藝術家。他們被西部的風土人情深深吸引，進而深入當地少數民族的現實生活，用手中的畫筆描繪少數民族的生活場景，創(chuàng)作出許多膾炙人口的優(yōu)秀作品。如韓樂然的油畫《向著光明前進的藏民》《拉卜楞寺前歌舞》《牧場》；司徒喬的油畫《哈薩克人家》；董希文的油畫《哈薩克牧羊女》；吳作人的油畫《青海市場》《藏女負水》；關山月的《貴州苗族寫生冊》《塞外駝鈴》；龐薰琹的水彩畫《貴州山民圖》系列等。這些作品鋪開了多民族命運休戚與共的絢麗畫卷，美術創(chuàng)作的方向與民族存亡、大眾疾苦和國家命運緊密相連，美術創(chuàng)作在爭取民族解放與國家前途的歷史進程中獲得新的動力和生命。正如傅抱石在《中國繪畫在大時代》一文中所說：“我認為在這長期抗戰(zhàn)以求民族國家的自由獨立的大時代，更值得加緊發(fā)揚中國繪畫的精神，不惟自感，而且感人。因為，中國畫的精神，既是中國民族精神的最大表白，而這種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的?！?sup>[[vii]]349很顯然，在這一時期，中國畫家的美育觀已成為一種反映時代現實生活內容的藝術觀，從而通過西部民族題材美術創(chuàng)作，將中華民族的災難和悲苦一一攝入筆下。
如趙望云苦難系列題材的美術創(chuàng)作，把藝術探索的目標轉移到民族藝術活力之源方面，將民族格調、民族作風和自身情感融入美術創(chuàng)作，從而形成創(chuàng)新了中國傳統(tǒng)繪畫的拓展形式和補充樣式。1942年趙望云開啟西部旅行寫生，將創(chuàng)作內容同西部歷史文化思潮和抗日戰(zhàn)爭的背景相結合，創(chuàng)作出的美術作品體現了當時文化界、知識界對西部地區(qū)的民族、社會、歷史、地理的整體關注，由此奠定了趙望云西部美術“拓荒者”的地位。更重要的是，趙望云的《天山牧馬》、《邊塞風光》、《馱運》等作品的題材內容與社會現實、民眾生活和各種具體社會事件息息相關，從而展開了富有喚醒和斗爭傾向的藝術宣教形式。
（二）民族大團結主題的美術創(chuàng)作
在中華人民共和國成立以后的美術創(chuàng)作中，少數民族題材的美術創(chuàng)作占有重要位置，作品以反映各民族平等、團結、互助和諧為主要創(chuàng)作內容。正如毛澤東所說：“從中華人民共和成立的那一天起，中國各民族就開始團結成為友愛合作的大家庭?！?sup>[[viii]]在此背景條件下，美術創(chuàng)作出現了一批以象征手法表現民族大團結的作品，例如王臨乙的浮雕《民族大團結》；蔡振華和程十發(fā)的年畫《中華民族大喜事》等。從創(chuàng)作手法上來看，這類題材往往能看到毛澤東、國旗、國徽、天安門和人民大會堂作為中心和主體出現在畫面中，此類作品多以向心式的構圖來描繪，以群體形式呈現多民族團結一致的人物形象，例如葉淺予的中國畫《中華民族大團結》，戈韋的宣傳畫《我國各民族已經團結成為一個自由平等的民族大家庭》，中央美術學院附中業(yè)務教研組集體創(chuàng)作的中國畫《當代英雄》，楊鵬的新年畫《毛主席和各族人民在一起》，孫滋溪的油畫《天安門前》，侯一民的油畫《永遠跟著共產黨、永遠跟著毛主席》等，都是體現民族大團結題材的經典作品。與此同時，伴隨著1951年西藏和平解放，涌現了一大批描繪藏族人民擁護民族團結和翻身作主人的作品，比如朱章超的宣傳畫《西藏永遠是中國的西藏》，潘世勛的油畫《我們走在大路上》，董希文的油畫《千年土地翻了身》，朱乃正的油畫《金色的季節(jié)》，李煥民的版畫《初踏黃金路》，葉淺予的中國畫《高原之春》等。這些描繪西藏題材的美術作品再現了歷史記憶，是各族人民團結一心、昂揚向上精神風貌的真切寫照。
（三）新中國建設與西部生活題材美術創(chuàng)作
中華人民共和國成立后，描繪西部地區(qū)建設題材的美術作品多以體現西部各民族人民以新的身份開始新生活為創(chuàng)作內容。此時的美術創(chuàng)作運用歷史主義的方法，借用過去和未來的關系，表現了西部各民族人民對幸福生活、對未來的美好愿景與過去貧窮落后之間的強烈對比。這一創(chuàng)作理念也是繼承毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》的文藝思想，沿著藝術為人民大眾的方向發(fā)展，在中國美術史上具有開創(chuàng)性和里程碑意義。1950年至1954年，來自陜西的藝術家石魯，經常出現在青海藏區(qū)，出現在祁連山、烏鞘嶺；出現在蘭新鐵路、寶成鐵路建筑工地寫生，他與鐵路建設者們一起吃住，一起進隧道鉆山洞；他在藏族人家的帳篷里做客，畫他們的日常生活并留存下大量藏區(qū)風情和人物速寫的彩墨畫稿。全新的生活體驗使石魯的感受積累越來越豐富，壯麗的雪山、蒼茫的草原和熱情的牧民，火車汽笛聲第一次劃過寂靜草原的鳴響，讓石魯一直在思索和尋找一種最能表達此時激動心情的繪畫內容。創(chuàng)作于1954年的《古長城外》是石魯以新中國成立后的社會主義建設為背景，展現出一個歷史悠久的東方民族，在經歷前所未有的歷史巨變后帶給藏區(qū)牧民歡悅的場景。畫面運用隱喻的藝術手法描繪了蘭新鐵路穿越古長城，在火車出現之前，給藏族人民帶來的期待、希望和喜悅的景象。畫面內容緊扣主題，藝術創(chuàng)作新穎獨到，構圖表現層次分明，遠景描繪的是寧靜的雪峰山巒，新筑的鐵路沖破蜿蜓的古長城，伸向塞外。近景描繪的是放牧的藏族男女老少翹首期盼火車的到來，歡欣鼓舞的場景，而畫面中女主人形象的原型，正是甘肅天祝藏族自治縣藏族女鄉(xiāng)長卓瑪?！豆砰L城外》具有強烈的時代性，符合當時新中國藝術為人民、為社會主義建設服務的文藝方針，畫面處理手法上敘事性、情節(jié)性的表達以及表現技法的中西融合，都顯現出石魯對于贊頌民族發(fā)展和祖國建設的藝術表達。
同時描繪西部少數民族在節(jié)日、豐收、歡迎儀式等場合載歌載舞、熱情奔放的場景，體現西部少數民族歡樂生活題材的美術作品也有很多，例如李煥民的版畫《揚青稞》，楊文秀的宣傳畫《祖國處處歡樂歌舞》，黃胄的中國畫《豐樂圖》，董希文的油畫《慶豐收》，鐘為的中國畫《好歌唱給知心人》等。以黃胄的作品《豐樂圖》為例，畫中維吾爾族人民在歡慶節(jié)日時的舞蹈姿態(tài)各異，顧盼呼應，畫面表達與現場氣氛融為一體，場面歡快熱烈又不失秩序感。此類型作品運用西部少數民族的節(jié)日、服裝、歌舞、建筑以及自然風光為素材進行創(chuàng)作，是風情民俗與社會現狀的產物，體現出了獨特的民族審美價值。
（四）西部美術作品中的民族文化精神內涵
改革開放以來，伴隨西方現代文化影響的不斷深入，在美術領域中出現了現代美術思潮的勃興，西部民族美術的發(fā)展同樣涵蓋了自我超越與外部文化碰撞、交融的因素。此時的美術家對藝術的“現代性”保持忖量，開始反思借鑒、融合傳統(tǒng)與當代、民族性與世界性的命題。他們離開城市去西藏、新疆、云南等少數民族聚集的生活空間寫生，探尋一種單純、質樸的現代主義的視覺張力，留下了一批精品力作。如徐匡、阿鴿的版畫《主人》，詹建俊的油畫《高原的歌》，袁運生的壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》等。1982年6月1日，《人民日報》發(fā)表的文藝工作者公約第四條寫到：“努力用有高度思想藝術質量和鮮明民族特色的精神食糧滿足人民的文化需求?！苯姓x的油畫《塔吉克新娘》，鄂圭俊的油畫《春的腳步》，吳長江的版畫《高原牧場》，妥木斯的油畫《垛草的婦女》，韋爾申的油畫《吉祥蒙古》，李伯安的國畫《走出巴顏克拉》等作品，深入挖掘了西部少數民族的人文精神，注重民族精神與民族人物個體之間的關系，表現出全社會對西部少數民族的人文關照，從而通過西部民族美術找到了精神寄托的家園。創(chuàng)作技法上在之前寫實性語言的基礎上增加了抽象性、表現性手法，多形式地體現出民族精神氣派的一面。正如范迪安所說：“走向西部這個主題貫穿了20世紀中國美術的文化理想，幾代藝術家都在西部豐厚的人文歷史、多彩的民族生活和壯麗的大自然景色面前激揚起創(chuàng)作的感興，關于西部的美術作品擁有極為鮮明的中國氣派?！?sup>[[ix]]
三、新時代以來的西部民族美術創(chuàng)作
（一）“采風—構思—創(chuàng)作”三位一體框架展現脫貧攻堅成果
進入新時代，實現中華民族偉大復興的中國夢成為時代最強音，中華民族是多元一體的大家庭，中華民族偉大復興離不開西部少數民族，各民族都是中華民族大家庭的一份子，脫貧、全面小康、現代化，一個民族都不能少。
黨的十八大以來，經過社會各界不懈努力，脫貧攻堅目標任務如期完成，西部貧困地區(qū)落后面貌得到根本改變，消除了絕對貧困。西部各民族人民豐衣足食，安居樂業(yè)，物質生活越來越豐富，精神文明發(fā)展也越來越好。不管在任何時期，西部，特別是西部民族地區(qū)的民族生活，始終是中國美術界熱情關注、傾心創(chuàng)作的題材，這種熱情持續(xù)不斷、從未消解過[[x]]。將西部民族美術創(chuàng)作與脫貧攻堅、全面建成小康社會關聯起來，是這一時期美術創(chuàng)作的重要主題。眾多美術家深入西部地區(qū)體驗采風，從而創(chuàng)作出許多反映西部民族地區(qū)脫貧攻堅成果、展現西部民族地區(qū)繁榮發(fā)展和幸福生活的作品。如何家英等人創(chuàng)作的國畫《雙喜臨門》，張見等人創(chuàng)作的國畫《助夢》，李河良的國畫《獨龍人有了新家園》，王奮英的國畫《暖心——十八洞村貧困戶精準識別公示會》，曹本健的油畫《大山的節(jié)日》，趙曉東的油畫《天梯》，陸慶龍的油畫《在路上》等，都是反映脫貧攻堅的代表作品。這些作品描繪了西部各族人民生活發(fā)生的翻天覆地變化，展現了決戰(zhàn)脫貧攻堅的偉大歷程，體現了習近平總書記在全國脫貧攻堅總結表彰大會上指出的：“28個人口較少民族全部整族脫貧，一些新中國成立后‘一步跨千年’進入社會主義社會的‘直過民族’，又實現了從貧窮落后到全面小康的第二次歷史性跨越。”[[xi]]
（二）構筑中華民族共有精神家園
中華民族共有精神家園是是整個中華民族共同依托、共同傳承、共同發(fā)揚的文化精神、道德規(guī)范、價值體系和情感觀念的總和，是各民族在文化認同基礎上形成的全體社會成員共同的精神歸屬地和精神居所。在中國西部，每一個少數民族在審視其他民族文化時都不是基于完全的主體立場，也沒有用特定的知識處理彼此之間的差異問題，而是站在和而不同的精神價值基準上，表現出積極的溝通意愿、靈活的社會交往和豐富的生活實踐。西部地區(qū)民族美術也不是各自孤立、差異的文化精神創(chuàng)造的藝術形式，而是西部各民族共創(chuàng)共享的生活形式下重要的文化交往工具和精神交流介質。在此基礎上，西部民族美術的多元文化主體形成了深度的互動關系，在“求同”與“求異”之間，“異質”與“同質”之間凸顯了中華民族共有精神家園，從而構成了西部特有的文化藝術景觀。構筑中華民族共有精神家園，鑄牢中華民族共同體意識是新時代西部民族美術創(chuàng)作的思想底色，美術工作者感受時代脈搏，把個人藝術追求融入中華民族偉大復興之中，著力描摹新時代各民族人民的新面貌、新生活、新氣象，展現各民族團結和諧的生動圖景。坐落于中央黨校（國家行政學院）的大型雕塑《旗幟》氣勢恢宏，雕塑頂端塑造一面迎風招展的黨旗，旗幟兩邊是各民族的人物形象與各行業(yè)的建設者們闊步向前，昂揚奮進的形象。坐落于中國共產黨歷史展覽館的大型雕塑《追夢》則汲取了《旗幟》的創(chuàng)作經驗，同一方向行進的人群呈階梯狀布局、前后形成波浪狀組合，極富感染力，生動詮釋了各族人民為弘揚中國精神、凝聚中國力量、實現中華民族復興的豪邁氣概。
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[[vi]]王朝聞.中國美術史[M].北京：北京師范大學出版社，2011.
[[vii]]傅抱石著.傅抱石美術文集[M].葉宗鎬,編.上海：上海古籍出版社，2003.
[[viii]]在偉大愛國主義旗幟下鞏固我們的偉大祖國[N].人民日報,1951-12-14.
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[[xi]]習近平.在全國脫貧攻堅總結表彰大會上的講話[M].北京：人民出版社，2021.
作者簡介：
姓名：康戰(zhàn)強，男，西安外事學院人文藝術學院副教授，主要從事主題性美術創(chuàng)作與研究。
（責任編輯 姜丹）
